Eksikle Başlayan Yolculuk

Bir sinema filminin anlatısı, yalnızca bireyin değil, toplumun da bilinçdışıyla ilişkilidir. Her gün farklı ekranlarda, farklı anlatıların içinde kayboluyoruz: kimimiz bir filmi baştan sona izliyor, kimimiz yalnızca “kült” sayılan sahnelere göz atıyor; kimimiz ise iki ekran arasında bölünmüş halde dolaşıyoruz. Bu yüzden, bir düşüncenin toplumda dolaşıma katılmasının en hızlı yollarından biri hâlâ sinemadır. Sinema, düşünceyi imgeler aracılığıyla dolaşıma sokar; bir karakterde kendimizi bulduğumuz ölçüde film bize “dokunur”. Bir filmin izlenebilirliği, çoğu zaman seyircinin karakterle kurduğu özdeşim derecesiyle ilgilidir. Bu anlamda Joachim Trier’in The Worst Person in the World filmi, özellikle Y kuşağı için bir ayna işlevi görür. Filmin ana karakteri Julie, hiçbir şeyi sonuna kadar götüremeyen, sürekli karar değiştirip kendi arzularının çıkmazında yönünü kaybeden bir genç kadındır. Onun hikâyesi, “olduğu kişiyle olmak istediği kişi” arasındaki mesafeyi anlamaya çalışan bir kuşağın hikâyesine dönüşür. Film boyunca hem Julie’nin kendisine hem de seyircinin Julie’ye sıklıkla sorduğu soru şu: Ne istiyorsun?

Eksiklikle Başlayan Yolculuk

Julie tıp fakültesinde okurken, “bedenle değil, ruhla ilgilenmek” istediğini fark eder ve psikolojiye geçer. Bu seçim, yalnızca bir bölüm değişikliği değil, arzunun ilk kırılmasıdır. Camdan yansıyan yüzüne baktığı sahnede parmaklıkları andıran gölgeler, onun kendi hayatında özgür olmadığının imgesidir. Bir süre sonra psikolojiyi de bırakır, bir kitapçıda çalışmaya başlar ve kendisinden yaşça büyük Aksel’le birlikte olur. Ardından fotoğrafçılığı “kendine uygun olan” olarak seçer. Ancak seyirci, bu değişimlerin birer keşif mi yoksa “eksik” olanı doldurma çabası mı olduğunu sorgular.

Julie’nin sürekli yön değiştirmesi, Lacan’ın arzu kavrayışıyla doğrudan ilişkilidir. Arzu, asla tam anlamıyla tatmin edilemez; özne, arzuladığı nesneye ulaştığında bile, aradığı şeyin o nesne olmadığını fark eder. Bu yüzden Julie’nin hikâyesi bir “tatmin” değil, bir eksiklikle yaşama hikâyesidir.

The worst person in the world

Bu filmi eleştirmenler sinematografik olarak elbette çok ileri seviyelerde ele aldılar, birçok kişinin dikkatlerini üzerine çeken bir yapıt oldu. Benim bugün bu yazıyı yazmamdaki amacım psikanalitik olarak getirilebilecek yorumları düşünmek. Özellikle spesifik bir sahne bana bu yazıyı yazmayı düşünündürdü. Bu sahne Julie’nin, sevgilisi Aksel’in arkadaşlarıyla birlikte çok da ait olmadığını hissettiği bir ortamdayken sözlerini cesaretle ifade ettiği bir sahne. Julie ve arkadaşlarının masada geçen tartışması, gündelik bir sohbetten fazlasını sahneye taşır: Lacan’ın “kadın yoktur” (La femme n’existe pas) formülünün görsel ve dilsel bir örneğini. Erkekliğe dair sözle başlayan sahne, simgesel düzenin erkek deneyimlerini temsil edilebilir, söylenebilir ve dolaşıma sokulabilir kıldığını açığa çıkarır. Julie şöyle der: “⁠Şahsen erkekliğe dair bütün problemleri biliyor gibi hissediyorum. Ereksiyon bozuklukları, sabah ereksiyonu, kafayı genç kadınlara takmak, erken boşalma.” Ardından da devam eder.

The worst person in the world

Bu diyalog aracılığıyla Julie gündelik hayatında kadınlık deneyiminin dil bariyerine çarptığı yerleri ifade etmiş oluyor. Nasıl oluyor da erkeklik deneyimine dair bu kadar çok mesele konuşmalara dahil olabilir, tartışılabilir, araştırılabilir ve üzerine düşünülebilir ancak kadınlık deneyimi bu kadar gizil, müphem, örtük ve bilinmez kalabilir? İşte bu sorulara Lacan’ın verdiği cevap eleştiri oklarını üzerine çektiği “Kadın yoktur” ifadesidir. Bu ifade her ne kadar kısa, net, vurgulu ve bir yanıyla acımasızca gelse de ima ettiği anlam kadınlığın simgesel düzende bütünlüklü bir özdeşlik olarak temsil edilemeyeceğidir. Kadın, her zaman “pas-tout” (hepsi-olmayan) formülüne yerleştirilir: yani dilin fallus merkezli işleyişinde bütünüyle temsil edilemeyen bir pozisyondur (bkz. Lacan, 1975/1998). Bunu düşünürken şu benzetme açıklayıcı göründü: ilişkide benim yerim nerede diye sorduğunuzda içinizde gizliden gizliye bir gerçeğin nüfus etmesi gerekir; “bu ilişkide yerin yok.” Yani aslında ötekine yönelttiğiniz bir soru gibi görünen bu cümlenin nokta ile sonlanmış hali içinizde yankılanır. Kadın yoktur sözü de sanki bunun bir benzeri, Lacan kadın yoktur demeden önce topluma bakıp kadın nerede? sorusuna yanıt bulmaya çalışmış ve “the” kadın için dilin verebileceği o gösterenin olmaması ona kadın yok’tur dedirtmiş. Ben Lacan’ın bu cümlesini buradan duyuyorum çünkü kadın yoktur cümlesi toplumun ifade aracı dilin fallus merkezli olduğunu ve bu sebeple bütün kadınları temsil edecek tek bir kadın temsili olmadığını ifade eder. Ancak erkek denilince dil bu konuda çok daha bonkördür. Filmin bu sahnesinde işaret edilen şey, fallus merkezli simgesel düzenin erkek deneyimlerini ayrıcalıklı bir söylem nesnesi kılması, kadın deneyimlerini ise tabu ya da suskunluk olarak konumlandırmasıdır. Colette Soler’in belirttiği gibi (What Lacan Said About Women, 2006), kadın deneyimi tam da bu temsil edilemezlikte konumlanır: dile sığmaz, fakat öznenin arzusal gerçekliğinde ısrarla geri döner.  Kadının toplum içerisindeki varlığı ancak erkek dolayımıyla varlık kazanmakta ve “womesplaining” de buna güzel bir örnek oluşturmakta. Mansplaining hali hazırda dilde, kültürde yerini edinmiş bir kavram ve bu kavramdan bağımsız bir düşünme biçimi yokmuş gibi ona referansla uydurma bir terim ortaya atılıyor. Bu elbette ki komediden öteye gidemiyor. Bu sahne, dilin erkek normuna göre kurulduğunu çok basit bir oyunla ortaya koyar. Çünkü “mansplaining” zaten dilde yer etmiş, bilinen bir kavramdır. Kadın bir terimi dilin içine sokmak isterse, o hep bir taklit, bir türev gibi görünür — “womensplaining” ifadesi garip, hatta neredeyse “imkânsız” gelir. İşte Lacan’ın dediği gibi: dilin simgesel düzeni, kadın konumunu eksiklik üzerinden kurar. Kadınlık adı, hep Öteki’nin yasasına göre belirlenmiştir. Ama Julie’nin ve arkadaşlarının kahkahaları aynı zamanda bir direniş biçimidir. Eksik kalan sözcüklerle bile, “kadın yoktur” diyen düzenin ortasında, kadın kendi dilini yaratmaya devam eder.      

Kadın olmaya dair dünyanın her yerinde norm kabul edilmiş bazı fikirler vardır; ve bu fikirlerin çok azı, kadının kendi arzusunu keşfetmesine alan açar. “Peşinden gitmek” bir yana, daha ilk adımda karşılaşılan bir engel söz konusudur: keşfedilmemiş olanın peşinden gitmek, onu henüz duymadan, adını koymadan mümkün değildir. Bazı yapıtlar bu normları yeniden üretir, kadın karakterlerini bu fikirlerin hizmetine sokar; bazılarıysa tam tersine, bu yerleşik kabullerin altını oyar. The Worst Person in the World ikinci türden bir film. Julie karakteri, toplumun kadınlığa dair beklentilerinin yarattığı baskıya karşı bir başkaldırıyı temsil eder. “Kadın nedir?”, “nasıl olmalıdır?”, “onu kadın yapan nedir?” gibi sorulara her kültürün verdiği yanıtlar vardır; ancak Julie bu yanıtların hiçbirine cevap değeri vermemekte direnir. Fakat onu tökezleten şey, karşı çıkışın kendisinin de bir tür uyumlanma biçimi olduğudur. Arzuyu takip etmek, yalnızca yıkmak, tersini yapmak, reddetmek üzerinden tanımlandığında, bu kez de insanı yönlendiren şey yine dayatmanın kendisi olur. İkili bir sistemin içine sıkışılır: “itaat” ya da “karşı çıkış.” Oysa her iki konum da aynı söylemin iki yüzüdür. Bir seçim yapıyor gibi görünürken, aslında yalnızca söylenene tepki veriyorsunuzdur. Peki, üçüncü bir yol mümkün müdür? Julie’nin hikâyesi, tam da bu üçüncü alanın —ne uyumun ne de isyanın— olasılığını sorgular.

Filmin belki de en güzel ve akılda kalıcı sahnelerinden biri olan zamanın durması sahnesi dürtü ve arzu arasındaki ayrımı kurabileceğimiz önemli bir sahne olduğunu düşünüyorum. Julie ve Aksel her zamanki sabah rutinlerini yapmaya yeltenirken Julie’nin ışığı açmasıyla bütün dünya durur ve o an hareket halinde olan üç şey vardır yalnızca. Julie, Julie’nin arzusu ve Julie’nin arzu nesnesi Eiden. Eiden onun için Aksel ile hayatında yaşadığı çıkmazlardan kendisini kurtarabilecek yeni bir umuttur. Aksel ile olan hayat kendisine yanıtlarını henüz veremediği birçok soruyu sormaktadır. Anne olmak istiyor mudur, hayatı boyunca kitapçıda mı çalışacaktır, yeni bir yazı yazacak mıdır yoksa yayınladığı o tek yazı onun hevesini söndüren bir son mu olmuştur ve belki de en önemlisi yanında çok başarılı olan biri varken onun hayatı üzerinden kendini var etmek yerine nasıl kendi hayatının başrolü olacaktır? Julie’nin bütün dünyanın durduğu o anda Eiden’a doğru koşması kendi kendine cevabını bulduğu yanıtların peşinden gitmekten çok dürtüsünün yönlendirdiği ve tatmin edeceğine emin olduğu o nesneye doğru koşmaktır. Eiden’la birlikte olabilmek için ruhsal olarak çoktan ayrıldığı Aksel’den ayrılması belki de yalnızca tutkudan kaynak alan çok da üzerine düşünülmemiş dürtüsel bir karardır. Filmin ilerleyen sahnelerinde de bunu doğrulayabilecek sahneleri görüyoruz. Julie henüz ne istediğini bilmeyen ve kendisine uygun olanı bulmak için karmaşık durumlara atılmaya hazır genç bir kadındır. Julie bir şeye, bir yere, bir kişiye ait olmak konusunda sıkıntıları olan bir kadın mıdır yoksa arzusunun peşinden giden biri mi?

Salvador Carrasco, film üzerine getirdiği eleştiride zamanın durduğu sahneyi ele alır ve bu çok romantik gibi görünen sahnede Julie’nin büyük bir heyecanla kendini özgürleştirdiğini düşünmesine rağmen Aksel ile ilişkisini sonsuza dek mahvettiğini söyler. Eğer ki ayrılık konuşmasını zamanı dondurmadan önce yapmış olsaydı, ilişkileri kurtarılabilir, düzeltilebilir ve hatta geliştirilebilirdi; ancak Julie, senaryoyu önceden bildiğine ve yeterince anlaşılmaz bir Aksel ile tartışmanın bir anlamı olmadığına ikna olmuştur. Carrasco bu sahnenin, "aşk uğruna dünyayı dondurmak" tasviri olmadığını; daha çok, kendini kandırmanın, ihanetle sonuçlanan düşünceyi askıya almaya nasıl yol açtığıyla ilgili olduğunu söyler. Carrasco’nun düşünceleri de Julie’yi harekete geçiren şeyin arzusunun peşinden gitmek gibi etik bir davranış olmadığını yalnızca dürtüsel bir hareket olduğunu destekliyor.

Julie’nin hikâyesi, Lacan’ın özne ve arzu kavrayışını düşünmek için verimli bir örnek sunar. Arzu, Lacan’a göre, hiçbir zaman tatmin edilemez bir eksiklikten doğar; özne, arzunun nesnesi sandığı şeye ulaştığında bile, arzuladığı şeyin aslında o nesne olmadığını fark eder. Julie’nin bir meslekten diğerine, bir sevgiliden ötekine geçişleri bu yapıyı tekrarlar: her defasında aradığı şeyi bulduğunu sanır, ama bulduğu anda o şey anlamını yitirir. Lacan’ın “arzu, arzunun arzusudur” deyişi (désir du désir) tam da bu döngüye işaret eder. Julie’nin hikâyesi bir tatmin arayışı değil, arzunun daima yeniden ürettiği eksikliğin hikâyesidir.

Dürtü (pulsion) ile arzu (désir) arasındaki fark da burada açığa çıkar. Dürtü, hedefe ulaşmaktan çok, kendi deviniminde haz bulan dairesel bir harekettir; asla nesnesine varmak istemez, yalnızca etrafında döner. Julie’nin zamanın durduğu o unutulmaz sahnede yaptığı şey, aslında dürtünün bu dairesel yapısına teslim olmaktır. O an için dünya durur, çünkü arzu devinimini bırakır, dürtü ise momentane bir doyum yaşar. Ancak film ilerledikçe, o doyumun hemen ardından gelen boşluk, bu tatminin geçici doğasını açığa çıkarır. Julie’nin “hayatı durdurmak” isteği, aslında kendi eksikliğiyle yüzleşmeyi erteleme arzusudur — Lacan’ın “jouissance” (haz fazlası) dediği şeyin, özneyi hem büyüleyen hem de acıya sürükleyen biçimi.

Julie, film boyunca kendi arzusu ile Öteki’nin arzusunu (toplumun, sevgilinin, anne olma fikrinin, başarı ölçütlerinin) ayırt etmeye çalışır. Lacan’ın “özne, Öteki’nin arzusunun öznesidir” (le désir de l’Autre) formülündeki gibi, Julie de neyi arzuladığını anlamaya çalışırken, aslında kimin arzusuna cevap verdiğini bilmeye çalışır. Aksel’in onu “potansiyelini harcayan” biri olarak görmesi, Eiden’ın ise onda özgür ruhlu bir kadını idealize etmesi, Julie’yi hep başkalarının arzusunun aynasında konumlandırır. Kendi arzusu, bu aynalardan yansıyan görüntülerin ardında, bulanık bir biçimde kalır.

Filmin sonlarına doğru Julie’nin anne olma olasılığıyla yüzleşmesi, bu kez dürtünün değil, arzunun sahasına geçişi ima eder. Çünkü burada artık bir eyleme değil, bir soruya yer vardır: “İstiyor muyum?” Bu soru, Lacan’ın özneyi tanımladığı en radikal anı oluşturur: “Ne istiyorum?” sorusunu sorabilen bir özne, artık kendi eksikliğini kabul eden öznedir. Julie, film boyunca ne istediğini bilemediği için acı çekerken, sonunda bu bil(e)meyişin kendisini kabullenmeye başlar. Belki de filmin asıl olgunlaşma noktası budur: arzulamanın, hiçbir zaman tam olarak bilinemeyecek bir şey olduğunu anlamak.

Lacancı açıdan bakıldığında, The Worst Person in the World’ün sonu bir kapanış değil, bir tanınma (reconnaissance) anıdır. Julie nihayet “kadın yoktur” önermesinin anlamına temas eder: Kadın, simgesel düzende temsil edilemez çünkü o, temsilin sınırında, dilin yetmediği yerde var olur. Film, Julie’yi tam da bu sınırda bırakır — ne tamamen ait ne tamamen dışarıda, ama kendi arzusu üzerine düşünebilen bir yerde. Bu yüzden, Julie “dünyanın en kötü insanı” değil, arzunun imkânsızlığını kabullenmeye cesaret eden öznenin ta kendisidir.

Fink, B. (1995). The Lacanian Subject: Between language and jouissance. Princeton University Press.

Fink, B. (2004). Lacan to the Letter: Reading Écrits closely. University of Minnesota Press.

Lacan, J. (1966/2006). Écrits: The first complete edition in English (B. Fink, Trans.). W. W. Norton & Company.

Lacan, J. (1975/1998). The Seminar of Jacques Lacan, Book XX: Encore (On feminine sexuality, the limits of love and knowledge, 1972–1973) (B. Fink, Trans.). W. W. Norton & Company.

Leader, D. (2008). The New Black: Mourning, melancholia, and depression. Penguin Books.

Roudinesco, É. (1997). Jacques Lacan & Co: A history of psychoanalysis in France, 1925–1985. University of Chicago Press.

Soler, C. (2006). What Lacan Said About Women: A psychoanalytic study. Other Press.

Trier, J. (Director). (2021). The Worst Person in the World [Film]. Oslo Pictures.